Schweizer Dramatik-Landschaft

Top Acts

Die junge Schweizer Dramatik hat starke Stimmen

Lange hatte Deutschschweizer Dramatik einen Doppelnamen: Max
Frisch und Friedrich Dürrenmatt. Da konnte das Schauspielhaus Zürich
regelmäßig seinen Thomas Hürlimann herausbringen, da konnten Hansjörg
Schneider in Basel und Beat Sterchi in Bern neue Stücke schreiben – die
Überväter stellten alle in den Zwillingsschatten. Deutschschweizer Gegenwartsdramatik
jedoch ist ein viel weiteres Feld, und seit einiger Zeit
neu bestellt.
Gründlich verändert hat sich der Blick aufs Deutschschweizer
Theater 1996 mit Urs Widmers „Top Dogs“. Das Stück über entlassene
Manager machte die Runde über den deutschsprachigen Raum hinaus.
Dabei war „Top Dogs“ eigentlich gar kein Stück, sondern als Ensembleprojekt
im Zürcher Neumarkt-Theater eher typisch für ein nachauktoriales
Theater, wie es damals viele, auch freie Gruppen pflegten: Theater, das vom
Ensemble und von Improvisationen ausgeht und sich weniger vom Autor,
von einem Text her definiert.
Mitte der 90er Jahre hatte der Stückdichter ausgedient. Die dramatischen
Formen, deren sich ein Frisch und ein Dürrenmatt bedienten, waren
passé, neue Formen entwickelten sich unabhängig von Theatertexten. Seit
einigen Jahren aber kehrt der Autor wieder – von Sabine Harbeke bis Peter
Stamm, von Igor Bauersima bis Lukas Bärfuss gibt es eine neue Generation
Schweizer Stückeschreiber. Woher kommt das?
Aus Großbritannien. Wichtige Impulse für die zeitgenössische
Dramatik kamen in den letzten Jahren von Autoren wie Mark Ravenhill,
David Harrower, Simon Stephens, Sarah Kane. Ihnen ist gemeinsam, dass
sie – auch wenn sie inhaltlich Distanz zu den Figuren nehmen, auch wenn
die Welt sich auch bei ihnen in Fragmente aufgelöst hat, auch wenn sie
formal die Extreme suchen – nie ganz das Terrain eines gesicherten und
in psychologischem Realismus abgestützten dramatischen Metiers unter
den Füßen verlieren.
Diese Massierung hat mit einer britischen Besonderheit zu tun: der
sorgfältigen Autorenförderung, für die namentlich das Londoner Royal
Court Theatre steht. Das britische Dramatikerfördermodell hat Theaterschaffende
in der Schweiz inspiriert. Hatten Schweizer Uraufführungen
ihren Platz bis dahin vorwiegend auf den Nebenbühnen der Stadttheater –
und dies war häufiger dem Pflichtbewusstsein geschuldet als von wahrer
Überzeugung getragen –, so hat nun die Erkenntnis, dass eine lebendige
Theaterszene lebende Autoren braucht, von der Basis her zu einer ganzen
Palette von Dramatikerförderprogrammen geführt.
Ein Name, der dabei an allen Ecken und Enden auftaucht, ist der
des umtriebigen und exzellent vernetzten Vermittlers Erik Altorfer.
Wenn ihn Erich Sidler nun als Dramaturgen ans Haus gebunden hat, verheißt
dies einen Schwerpunkt neuer Dramatik im Hauptstadt-Theater. Im
März geht’s los mit der Uraufführungsreihe, die TdZ auf diesen Seiten
vorstellt; bei gesicherter Finanzierung wird es, vielleicht ein wenig internationaler,
in den kommenden Spielzeiten mit gleicher Energie weitergehen.
Bern ist ein guter Boden für einheimisches Theaterschaffen – mit
großen Vorbildern (Walser, Dürrenmatt); mit einer ausgeprägten sprachspielerischen
Tradition, die auch den Dialekt nicht der Heimattümelei überließ,
sondern stets avantgardistisch zu nutzen wusste (so auch in der Musik);
mit einem behaglichen Chauvinismus, der gern von „Berner“ Autoren
spricht (in Zürich etwa würde man kaum von Zürcher, sondern gleich von
„Schweizer“ Autoren reden).
Von den vielen, die heute ausgebildet werden, werden sich nur
wenige dauerhaft durchsetzen. Was man nicht lernen kann, ist, ob man
beim Schreiben auch etwas zu sagen hat. Die junge Schweizer Dramatik
äußert sich aber mit starker Stimme, und diese Vielstimmigkeit hat mit
Förderprojekten zu tun, welche einerseits ein handwerkliches Instrumentarium
zur Verfügung stellen, andrerseits eine Plattform bieten, um
auszuprobieren, wie ein Text auf der Bühne wirkt; aber auch ein in internationale
Theaterkreise reichendes Netzwerk, welches das Projekt trägt und
über die Ausbildung hinaus Aufführungs- und Publikationsmöglichkeiten
eröffnet. Geradeso wichtig ist aber wohl noch etwas ganz anderes, das
solches Lernen im Austausch mit andern Lernenden und mit erfahrenen
Autoren zu vermitteln vermag: nämlich das Selbstverständnis der Schreibenden
als Schreibende, ihre Identität als schreibende Person, die ein
Förderprogramm reflektiert, ihr Selbstvertrauen, das es stärkt.

Dieser Artikel von Andreas Klaeui wurde im Theater der Zeit abgedruckt, Ausgabe Februar/2008

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